Una rosa per Guido Morselli (1912-1973) nel centenario della nascita

Come ha notato Borges in quello che è solo apparentemente un paradosso temporale, «ogni scrittore crea i suoi precursori. La sua opera modifica la nostra concezione del passato, come modificherà il futuro» ("Kafka e i suoi precursori", in Altre inquisizioni). I grandi scrittori, infatti, non sono tanto quelli che generano epigoni, quanto piuttosto quelli che riescono a modificare a tal punto la nostra percezione della storia letteraria da far sorgere davanti ai nostri occhi i loro precursori creati ex nihilo, cioè indipendentemente da influenze esplicite e accertabili. Un'esperienza di questo tipo la sto sperimentando con il mirabile Dissipatio H. G. di Guido Morselli (1973, Adelphi 1977 [postumo]), un testo in tutti i sensi estremo che sembra profetizzare il miglior Saramago, quello delle ipotesi impossibili e apocalittiche e delle loro minuziose conseguenze indagate magistralmente in romanzi come La zattera di pietra, Cecità e Le intermittenze della morte. La luce retroattiva del sommo scrittore portoghese conferisce così un risalto inedito al genio più ignorato (quando era in vita) della letteratura italiana del Novecento. E mi spiace scoprire che uno dei killer involontari del suicida Morselli sia stato Calvino, che in una lunga lettera del 5 ottobre 1965 (ora in Italo Calvino, Lettere 1940-1985, Milano, Meridiani Mondadori 2000, pp. 887-890) spiegò all'isolato, schivo e fragile autore bolognese perché un suo certo romanzo (nel caso specifico Il comunista, poi edito da Adelphi nel 1976 ) non poteva essere pubblicato.

Risvolto di copertina

Ultimo romanzo di Morselli, di pochi mesi precedente la sua tragica scomparsa, Dissipatio H.G. (dove H.G. sta per Humani Generis) è anche il suo libro più personale e segreto, l’unico dove questo maestro del mimetismo ha scelto di porsi direttamente sulla scena. E lo ha fatto in modo così illuminante ed emblematico da far pensare a una confessione che valga da consapevole gesto di congedo. Il protagonista di Dissipatio H.G., uomo lucidissimo, ironico, ipocondriaco, e soprattutto ‘fobantropo’, attirato da un feroce solipsismo, decide di annegarsi in uno strano laghetto in fondo a una caverna, in montagna. Ma all’ultimo momento cambia idea e torna indietro. Il genere umano, proprio in quel breve intervallo, è scomparso, volatilizzato. Per il resto, tutto è rimasto intatto. Così, paradossalmente, l’umanità è ora rappresentata da un singolo che era sul punto di abbandonarla e che, comunque, non si sente adatto a rappresentare alcunché; neppure, a tratti, se stesso. Comincia allora un appassionante monologo, sullo sfondo della solitudine assoluta e di un silenzio rotto soltanto da qualche voce di animale o dal ronzio di macchine che continuano a funzionare. Ed è un monologo che presto si trasforma in un dialogo con tutti i morti, tenuto da un unico vivo che a momenti pensa di essere anch’egli morto. Riaffiorano spezzoni di ricordi, particolari sepolti riemergono come decisivi e, mentre i pensieri si affollano, l’anonimo protagonista cerca dappertutto un qualche altro sopravvissuto, vaga fra luoghi odiati e amati, fra le sue montagne e Crisopoli (chiaramente Zurigo). Tutto è uguale, eppure tutto è per sempre trasformato. Il mondo è ora popolato soltanto da «oggetti vicini e irraggiungibili, noti e irriconoscibili, sfigurati». Ma non è certo un mondo innaturale: anzi il sopravvissuto è spesso sfiorato dal sospetto che proprio in questa forma di sterminato magazzino e indifferente sepolcro esso raggiunga, in certo modo, la sua verità. Rimane, comunque, il gigantesco interrogativo sul destino degli scomparsi. Che l’umanità sia stata «angelicata in massa»? O si tratti di una inaudita migrazione turistica collettiva? O di una silenziosa apocalisse? E l’unico sopravvissuto è un prescelto o, proprio lui, il condannato? Morselli ci fa attraversare con mirabile sottigliezza tutte le reazioni del sopravvissuto, che vanno da una sinistra ironia e, quasi, euforia, alla «superbia solipsistica», finché a poco a poco si fa strada in lui un’angoscia senza confini. E, mentre il delirio lievemente corrompe ogni residua certezza, il protagonista si abbandona a cercare le improbabili tracce di un amico dimenticato, unico ricordo di rapporto reale che gli resti della sua vita precedente. C’è qualcosa di disperato e, insieme, di sereno in queste pagine, fra le più belle di tutto Morselli – e certo le sole in cui accetti di far trasparire la sua dura pena personale. E c’è, alla fine, una grande immagine in cui convivono, pacificati, tutto e il contrario di tutto: nelle strade deserte di Crisopoli-Zurigo, coperte ormai da uno strato leggero di terriccio, crescono piantine selvatiche. Nel Mercato dei Mercati spuntano, ignari, i ranuncoli e la cicoria. E l’ultimo uomo, che già era stato del tutto solitario fra gli uomini, siede e aspetta.

APOLOGIA DI SCHETTINO

Comandante 1: «Comandante 2, salga sopra e mi dica quante persone ci sono ancora a bordo, cazzo!»

Comandante 2: «Subito Comandante 1, agli ordini!»

Comandante 1: «Comandante 2, c'è una parte dell'ordine che non le è chiara?»

Comandante 2: «Nossignore, Comandante 1, tutto chiaro e cristallino!»

Comandante 1: «Bene, Comandante 2, esegua!»

Comandante 2: «Sono già sopra, Comandante 1!»

Comandante 1: «Ottimo, Comandante 2! Allora, mi dica, è già in grado di fare una stima del numero delle persone ancora a bordo?»

Comandante 2: «Sì, Comandante 1! Sono un centinaio di persone, Comandante 1!»

Comandante 1: «Magnifico, Comandante 2! Le ha contate lei di persona una ad una?»

Comandante 2: «No, Comandante 1! Però posso confermare il numero, Comandante 1!»

Comandante 1: «Mi può riferire il nome di chi le ha comunicato il numero, Comandante 2? È per il verbale».

Comandante 2: «Enrico Mentana, Comandante 1!»

Comandante 1: «Intende dire il Comandante in seconda Mentana Enrico, Comandante 2?»

Comandante 2: «No, Comandante 1, intendo dire il direttore del Tg La7, Comandante1!»

Comandante 1: «Lei mi sta dicendo che ha appreso il numero dei passeggeri ancora a bordo guardando la televisione, Comandante 2?»

Comandante 2: «Signorsì, Comandante 1!»

Comandante 1: «Scusi, Comandante 2, ma lei dove minchia è salito?»

Comandante 2: «A casa del tassista, Comandante 1! È stato gentilissimo, sa? Mi ha pure dato un cambio di calzini nuovi».

D'accordo, tutto quello che sappiamo della dinamica del naufragio della Costa Concordia e soprattutto l'ormai storica conversazione telefonica tra Schettino e il Comandante della Capitaneria di Porto di Livorno De Falco ci dicono che il Comandante della nave da crociera incarna perfettamente lo stereotipo dell'incompetente, dell'inadeguato, del maldestro, del codardo, del vigliacco, del pavido, dell'infame, insomma, dell'uomo di merda. In tal senso egli è il fantoccio perfetto per il ruolo del capro espiatorio che concentra su di sé tutte le qualità negative che strappiamo da noi stessi e proiettiamo su un altro per realizzare la catarsi collettiva e nascondere a noi stessi una cosa che ci turba e ci fa paura, e cioè il fatto che un pezzo, e forse più di un pezzo, di Schettino è in ciascuno di noi.

Tuttavia, non solo per mero esercizio retorico ma anche per riflettere sul nostro tempo e sui suoi valori, vorrei qui tentare l'impossibile, ovvero, se non proprio assolvere Schettino dalle sue colpe tecniche, dimostrare che egli era l'uomo giusto al posto giusto. Per proporre l'apologia antropologica di Schettino, operazione che può sembrare non meno sfacciata che temeraria,  dovrò ispirarmi come un umile novizio al Gorgia che struttura l'encomio logico di Elena, all'Eco che tesse l'elogio ideologico di Franti e al Saramago che assume la difesa teologica di Caino.

Una prima cosa da chiarire è la differenza essenziale tra una nave da crociera e gli altri tipi di grandi navi. Mentre le navi da guerra, le petroliere, le navi mercantili e le navi traghetto sono mezzi per il raggiungimento di fini altri (la vittoria in guerra, il trasporto di petrolio, merci, animali e uomini), una nave da crociera è un fine in sé, cioè un sistema autosufficiente che realizza scopi ludici intenzionalmente perseguiti oggi dagli uomini.

Siccome le prime hanno una funzione puramente strumentale, il loro governo richiede piloti capaci, fedeli e attenti il cui compito principale è quello di permettere a un mezzo tecnico di svolgere il suo compito, cioè di raggiungere lo scopo di fungere da strumento efficiente. Le navi da crociera, invece, in quanto luogo autoreferenziale di realizzazione di fini, richiedono, di nuovo per una sorta di selezione naturale, piloti che risultino perfettamente adattati all'ambiente in cui si trovano a vivere ed operare. La metafora biologica non sembri forzata: il sistema di fini generato dalle aspettative di chi fa una crociera crea un ambiente complesso che seleziona un capo con caratteristiche ben precise, tra le quali quelle richieste al comandante di una portaerei o di una petroliera (coraggio, sprezzo del pericolo, durezza, autorità, decisione, senso di responsabilità nei confronti del mezzo e del suo carico, ecc.) non sono necessariamente in primo piano. Cosa si fa su una nave da crociera? Su una nave da crociera si canta, si balla, si suona, si  va a teatro, si assiste a spettacoli e ad esibizioni di ogni tipo, si tromba, si rimorchia, si va in piscina, si va in palestra, si gioca a carte, si socializza, si ride, ci si rilassa, si mangia a sbafo, ci si esibisce, insomma, per dirla con la formula che racchiude tutto, ci si diverte, e tutto ciò crea una pressione selettiva tale che il comandante ideale, cioè perfettamente adattato all'ambiente, è il tipo Schettino: pilota bravino ma in compenso belloccio, con atteggiamenti da figo fatale, fricchettone, abbronzato per estetica e non per aver faticato al sole, giovanile, galante e po' un tamarro, amante delle belle donne e della bella vita (e non certo della bella morte), cioè esattamente quel che si aspetta che sia la media del gusto dei passeggeri di una nave da crociera.

Sia chiaro, questo non implica un giudizio di valore denigratorio nei confronti di questi ultimi. Quelli che amano andare in crociera hanno tutto il diritto di  farlo ed hanno tutto il diritto di veder soddisfatte le loro aspettative di divertimento. Dovrebbero però  avere contezza anche del fatto che, creando un ambiente di bisogni e di gusti in un luogo deputato ad assecondarli (e il quale per questo si pone, lo abbiamo visto, come sistema autonomo di fini), nello stesso momento creano il profilo antropologico di un comandante ideale perfettamente adatto al contesto, che è di tipo essenzialmente ludico ed edonistico. Questo implica che il comandante ideale, cioè il tipo Schettino, è uno che fondamentalmente ama la vita spensierata, il sesso, il denaro, le feste e le pubbliche relazioni, e a queste passioni subordina non solo le virtù eroiche e cavalleresche, come l'attitudine al comando, la generosità, l'altruismo e la disponibilità al sacrificio di sé, ma anche la competenza tecnica nell'arte della navigazione, dal momento che egli confida negli automatismi garantiti dalla tecnologia e dalle conoscenze diffuse nei collaboratori più stretti e nei sottoposti. Il sistema è in gran parte automatizzato e il comandante può andare quando vuole a condividere il divertimento offerto dalla nave con i suoi passeggeri. Si consideri, per contro, quanto sarebbe inviso ai passeggeri di una nave da crociera un comandante che rispondesse allo stereotipo dell'orso burbero, militaresco, esclusivamente dedito al comando della nave, asociale e ostile alla filosofia turistica della bella vita: lo considererebbero un estraneo e lo stigmatizzerebbero come inadatto al ruolo.

Se così stanno le cose, come ci si può sorprendere del comportamento di Schettino? Il comportamento di quest'uomo, se ci si pensa un attimo, risulta perfettamente coerente con il profilo della personalità creata dal sistema-crociera. O ci si vuole illudere che uno che  fondamentalmente è un capo-intrattenitore in un contenitore di divertimento (è questo che la volontà generale della nave pretende inconsciamente ma inesorabilmente che egli sia) sia disposto a mettere a repentaglio la propria vita per salvare quella degli altri? Si noti poi che su una nave da crociera il pericolo è preventivato in maniera puramente astratta e nessuno si sognerebbe mai di metterlo realmente in conto, altrimenti non potrebbe  mettervi piede: una nave da crociera, come detto, è un sistema di fini improntato per natura al divertimento e allo svago, e la prospettiva reale del naufragio è bandita dalla definizione della sua essenza e relegata per legge a componente meramente accessoria dell'arredamento sotto forma di oggetti e percorsi da usare in caso (puramente teorico) di emergenza.

Questo vuol dire che il tipo Schettino, nel momento in cui, per una leggerezza banale e balorda, è sbalzato fuori dal sogno della sua nave e va a schiantarsi contro la consistenza rocciosa della realtà, agisce in assoluta coerenza con la sua personalità, che in fondo è assai simile a quella dell'uomo civilizzato medio cresciuto in un mondo pacifico, edonista e opulento. La sua filosofia di vita è racchiusa in una massima tanto semplice quanto umana, fin troppo umana: meglio qualche anno in galera che morto.

Saramago e l'elogio di Caino

È luogo comune presso i giallisti che l’embrione del genere poliziesco sia quel luogo celeberrimo del Genesi (4, 1-16) in cui l’ignoto autore racconta dell’assassinio di Abele da parte del fratello più grande Caino e della conseguente scoperta e punizione del colpevole da parte dell’investigatore, che in quel testo è chiamato ora “il Signore” ora “Dio”. Una riprova dell’attrazione che questo episodio biblico esercita sugli autori di storie di detection è costituita ad esempio dal fatto che una volta Andrea Camilleri ha fatto dire al suo commissario Montalbano che, se dipendesse da lui, riaprirebbe il caso Caino. Perché? Perché, osservava il commissario, Caino ha subito un ingiusto processo, visto che è stato condannato, senza poter ricorrere a un avvocato, per un delitto commesso in assenza di testimoni oculari umani e, si potrebbe aggiungere, a seguito di una confessione estorta da un inquisitore troppo minaccioso e potente. Senza contare che, nell’occasione, un unico soggetto riuniva in sé i ruoli di testimone oculare (sovrumano e onniveggente), pubblico ministero e giudice. Se si aggiunge infine che tale soggetto era anche l’autore onnisciente e il puparo dell’opera inscenata, e che quindi sapeva in anticipo come avrebbero agito i suoi pupi, si comprende facilmente come Caino sia stato semplicemente incastrato e in che senso il suo caso meriti di essere riaperto.

A riaprirlo in grande stile, quello stesso stile unico e personalissimo che gli è valso il premio Nobel per la letteratura nel 1998, è stato José Saramago, il cui mirabile Caino, pubblicato in lingua originale nell’ottobre del 2009, è uscito in Italia alla fine dell’aprile 2010 (circa due  mesi prima dalla morte dello scrittore, avvenuta il 18 giugno) presso Feltrinelli, nella consueta e sempre puntuale traduzione di Rita Desti. Saramago, però, non è propriamente un giallista e la sua rivisitazione provocatoria dell’antico mito ebraico mira a rovesciare i ruoli e a mettere sotto accusa non il fratricida ma il suo creatore, inquisitore e giudice, cioè Dio. Questo artificio retorico del rovesciamento di un luogo comune relativo al profilo morale di un ben noto personaggio dell’immaginario collettivo, va detto, non è originalissimo. Già nel V secolo avanti Cristo, infatti, il filosofo Gorgia da Lentini, servendosi di una raffinata argomentazione logica (e praticamente codificandone la struttura formale, ancora valida), aveva assolto Elena di Troia dall’accusa proverbiale di adulterio nel suo Encomio di Elena. E, tanto per fare un altro esempio famoso, nel 1962, l’appena trentenne Umberto Eco aveva messo in piedi un indimenticabile "Elogio di Franti" (poi incluso nel Diario minimo) e aveva mostrato come il proverbiale bullo reietto di Cuore potesse essere visto sotto una luce ben diversa, evidenziandone il carattere positivamente ilare, vitale, anticonformista e addirittura rivoluzionario. Ma il merito di Saramago è quello di alzare il tiro e di mettere in discussione uno dei pilastri della nostra cultura, emulando così in audacia il blasfemo “Abel et Caïn” di Baudelaire, che si conclude con il memorabile «Race de Caïn, au ciel monte, / Et sur la terre jette Dieu» (Les Fleurs du Mal, CXIX, 31-32). 

Ritornando sui racconti biblici quasi vent’anni dopo quello straordinario Vangelo secondo Gesù Cristo (1991) che tanti nemici gli ha creò presso il clero portoghese e romano, al punto che decise di trasferirsi nell’isola di Lanzarote (Canarie), Saramago questa volta si concentra su alcuni libri dell’Antico Testamento (in particolare Genesi, Esodo, Giosuè e Giobbe) e fa di Caino un uomo lucido che, spinto al fratricidio da un Dio irrazionale, malvagio e irresponsabile (per quale motivo preferì il dono sacrificale del pastore Abele ai prodotti agricoli di Caino?), decide di metterne sotto accusa il creato e di ostacolarne i piani e le azioni, esercitando la sua vendetta su alcuni suoi strumenti umani ottusamente docili, poiché non può uccidere direttamente il Padre (Caino è «colui che odia dio», p. 117, e le sue vittime «non sono altro, come lo era già stato abele nel passato, che altrettanti tentativi di uccidere dio», p. 139). Così vediamo Caino che, condannato a una vita errabonda dopo l’assassinio del fratello, si sposta magicamente in groppa al suo giumento nello spazio-tempo di alcuni luoghi testuali cruciali dell’Antico Testamento (tutti rivisitati con la massima fedeltà), assistendo in maniera più o meno attiva al folle gesto di Abramo che sta per sacrificare il figlio Isacco, alle conseguenze dell'inspiegabile abbattimento da parte di Dio della Torre di Babele, all’olocausto indiscriminato di Sodoma, all’episodio del vitello d’oro ai piedi del monte Sinai, ai genocidi innominabili compiuti da Giosuè su ordine esplicito di Dio, alla collaborazione tra Dio e Satana per tormentare inutilmente il povero Giobbe, fino alla distruzione del genere umano e al privilegio assurdo accordato a Noè e alla sua famiglia. In tutti questi casi, Caino riflette sull’operato di Dio e ne smaschera la follia e la malvagità gratuita alla luce della logica, del lumen naturale e del più elementare sentimento di compassione umana, senza alcun cedimento alle finte sottigliezze interpretative dei causidici, dei teologi e di tanti filosofi compiacenti. E così, per esempio, di fronte all’ordine impartito da Dio ad Abramo di sgozzare il piccolo Isacco, la voce narrante, lungi dall’echeggiare il timore tremebondo di un Kierkegaard o le raffinate analisi postmoderne di un Derrida, commenta tale disumana enormità osservando sommessamente che «la cosa logica, la cosa naturale, la cosa semplicemente umana sarebbe stata che abramo avesse mandato il signore a cagare, ma non è andata così» (p. 67). Viceversa, di fronte alla strage dei sodomiti compiuta da Dio senza risparmiare nemmeno le donne e i bambini, Caino può dire ai due angeli che «uno solo dei bambini morti come tizzoni a sodoma basterebbe per condannarlo senza remissione» (p. 112), riecheggiando questa volta il ben noto argomento del dostoevskiano Ivàn Karamazov, poi rilanciato da Albert Camus ne L’uomo in rivolta.

Significativamente, poi, l’unico importante personaggio positivo oltre Caino è Lilith, che Saramago, usando certe varianti della tradizione, immagina abbia dato a Caino il figlio Enoch (sulla cui madre il testo biblico invece tace: cfr. Genesi, 4, 17). Ma Lilith non compare mai nella Bibbia (se si eccettua il controverso Isaia 34, 14, in cui il corrispondente nome ebraico è normalmente tradotto con “civetta”), perché è una figura popolare creata successivamente sulla base di reminiscenze mesopotamiche e incarna l’immagine della donna vampiro, strega, adultera e ninfomane. Nel testo di Saramago, invece, Lilith trova un riscatto e appare come una donna appassionata e non malvagia, come se Saramago avesse volutamente costruito un personaggio libero e al di là del bene e del male pescandolo al di fuori del recinto testuale dell’Antico Testamento, che invece risulta colmo quasi esclusivamente o di assassini come Giosuè o di servi sciocchi come Abramo. Con lei, che alcune versioni della leggenda considerano la prima donna di Adamo e madre dello stesso Caino, il Caino di Saramago vive i suoi unici momenti di felicità, malgrado la gioia sia esclusa dalla sua vita per decreto divino (cfr. p. 117).

Con la sua prosa ironica e leggera, infine, Saramago rende il lettore sempre vigile sul fatto che si sta facendo letteratura su letteratura, e che il processo a Dio intentato da Caino, il quale ci insegna che gli dèi non si venerano ma si denunciano e si demistificano, non ha velleità teologico-filosofiche, né assume come anche solo ipoteticamente vere l’ipotesi di un Dio siffatto e la sua cosiddetta “parola”, cioè il testo biblico. Quello che Saramago ci sta dicendo tra le righe, molto più semplicemente e, forse, molto più seriamente, è che ad essere sotto accusa è quell’umanità capace non solo di concepire favole così stupide, assurde e crudeli, ma di prestarvi ancora fede e di fondare irresponsabilmente su di esse istituzioni politiche, agenzie ideologiche e codici morali. 

Lo spirito sociologico di Calvino

Nota su Italo Calvino. La realtà dell'immaginazione e le ambivalenze del moderno di Elena Gremigni

Nel suo Diario americano 1960, uscito tra il novembre del 1961 e il febbraio del 1962 sui numeri 53 e 54 di «Nuovi Argomenti», Italo Calvino inserì una breve sezione intitolata "La sociologia e il calderone", che recita così: «M'accorgo che più sto qui e più ogni discorso generale diventa difficile. Giro, osservo, ascolto, scrivo, e sento sempre di più l'insoddisfazione di chi azzarda approssimazioni su approssimazioni... Ormai, non resta che dare la parola ai sociologi, ai freddi raccoglitori di dati. Basta un breve soggiorno in America per rendersi conto del perché questo è il paese delle inchieste sociologiche, dei sondaggi Doxa, delle ricerche di mercato. Nessuna forma di conoscenza e di previsione pare possibile, di fronte a un mondo umano così cangiante, se non basata su una dettagliata accumulazione di dati, su scandagli statistici minuziosi, sempre più minuziosi, fino ad annegare in un mare di cifre e risposte e notizie che non si possono più mettere insieme, che non significano più nulla...».

È con un rinvio a questo passo che Elena Gremigni, docente livornese di Storia e Filosofia nei licei e di Sociologia dei Beni culturali all'Università di Pisa, apre l'introduzione del suo agile e rigoroso saggio Italo Calvino. La realtà dell'immaginazione e le ambivalenze del moderno (Le Lettere, Firenze, marzo 2011, 120 pp.). Poiché il saggio mira a illustrare l'"autentico spirito sociologico" (p. 98) che informa l'opera del grande scrittore e intellettuale italiano, ci si potrebbe chiedere come sia possibile una simile operazione esegetica, dato che, come visto, Calvino sembrava nutrire delle perplessità epistemologiche di fondo sui metodi d'indagine della sociologia empirica. L'analisi di Elena Gremigni risponde a questa domanda sviluppando le implicazioni ermeneutiche di due dati di fondo, costituiti 1) dal fatto che nella sua opera, tanto in quella saggistica quanto in quella letteraria, Calvino si sia dimostrato un acuto osservatore delle strutture e delle dinamiche sociali dell'Occidente del secondo dopoguerra in generale e dell'Italia dell'ambiguo boom economico in particolare; e 2) dal fatto che uno dei più influenti sociologi contemporanei, Zygmunt Bauman, abbia più volte riconosciuto un debito intellettuale enorme nei confronti di Calvino, al punto da dichiarare, in un'intervista apparsa il 13 ottobre 2002 sul «Corriere della sera» e intitolata significativamente "Bauman: devo tutto a Gramsci e Calvino": «Italo Calvino (...) è il più grande filosofo tra i narratori e il maggior narratore tra i filosofi. Il suo Le città invisibili è il miglior testo di sociologia mai scritto». Sulla base di queste premesse, Elena Gremigni può così sintetizzare nella conclusione lo schema interpretativo seguito nella sua originale ricognizione critica: «Le interviste, gli articoli e i saggi scritti da Calvino rendono esplicita la sua attenzione nei confronti della società e delle dinamiche che la caratterizzano, ma soprattutto consentono di effettuare in modo non arbitrario un secondo livello di lettura in chiave sociologica dei suoi testi narrativi» (p. 102).

Questa ipotesi esegetica spiega la stessa articolazione del saggio, che, delimitato da una introduzione e una conclusione sintetiche e particolarmente chiare ed efficaci, si compone di tre capitoli, ciascuno dei quali è suddiviso a sua volta in tre paragrafi, ciò che conferisce eleganza ed equilibrio al movimento rapido e preciso dell'analisi e dell'argomentazione.

Nel primo capitolo, "Dalla prassi alla teoria", Elena Gremigni mostra come l'esperienza partigiana abbia costituito per il giovane Calvino il terreno di coltura per lo sviluppo da un lato di una sensibilità che privilegia la sfera della collettività e della condivisione rispetto a quella dell'individualità e dell'egoismo, e dall'altro di un interesse sociologico-speculativo sempre crescente per i sistemi complessi e la modellizzazione delle loro dinamiche strutturali; offre un quadro della situazione degli studi sociologici in Italia nel secondo dopoguerra, sottolineando come questi si muovano fondamentalmente tra l'approccio positivista classico e quello, prevalente, di stampo marxista; e infine illustra l'amore difficile tra Calvino e il Partito comunista italiano tra la fine della guerra e gli anni successivi ai fatti di Budapest, mettendo soprattutto in luce come l'ortodossia zdanovista del partito, in cui ogni discorso artistico è subordinato a superiori esigenze politiche, appaia sin da subito troppo gretta a una mente inquieta e aperta al pensiero complesso e plurale come quella di Calvino.

Nel secondo capitolo, "Uno sguardo sociologico sui fenomeni culturali", la produzione saggistica di Calvino è esplorata alla luce dell'idea che lo scrittore abbia fornito riflessioni interessanti su questioni oggi oggetto di studi sociologici precisi come i rapporti tra letteratura, cinema e televisione da un lato e società dall'altro. Intervenendo nel dibattito sul grande cinema italiano del dopoguerra, e in particolare su tre capolavori usciti nel 1960 (Rocco e i suoi fratelli di Visconti, La dolce vita di Fellini e L'avventura di Antonioni), Calvino mostra notevole indipendenza nei confronti degli schemi ideologici rigidi della critica marxista dominante, anticipando quella vera e propria rottura epistemologica che consisterà nel considerare il cinema come una modalità di espressione artistica dotata di un proprio linguaggio specifico e irriducibile ai canoni tradizionali dell'estetica letteraria. A proposito della televisione, il soggiorno negli Stati Uniti tra il 1959 e il 1960 consente a Calvino di osservare i prodromi di un mutamento epocale nei costumi sociali e culturali indotto dalla televisione, la quale, pur veicolando molto cinema, tende a tenere le famiglie isolate e lontane da spazi pubblici di condivisione collettiva di esperienze culturali come le sale cinematografiche, e inoltre promuove una modalità di fruizione passiva che si pone in netto contrasto con quella richiesta dalla lettura, con conseguenze sulle strutture cognitive degli individui che oggi si manifestano in tutta la loro drammaticità sul piano non solo socio-psicologico ma anche politico. L'esigenza della ricostruzione di un tessuto culturale nazionale dopo lo sfacelo provocato dal Fascismo e dalla guerra, il lavoro di ricerca culminato con la pubblicazione delle Fiabe italiane e la collaborazione intellettuale ed editoriale con Elio Vittorini, che con la sua "intransigenza etica" lo segna profondamente, contribuiscono a creare in Calvino la convinzione che la letteratura sia uno degli strumenti di cui una società si dota per comunicare e socializzare il proprio mondo culturale e la sua tradizione. In tal senso lo scrittore ha il compito di orientare l'attenzione non su se stesso e la sua soggettività, ma sul mare dell'oggettività, facendosi per gli altri veicolo magari ludico e ironico di cultura, esperienze, letture, vita, e facendo parlare ciò che non ha parola, persino, se fosse possibile - come dirà alla fine delle Lezioni americane pervenuteci - «l'uccello che si posa sulla grondaia, l'albero in primavera e l'albero in autunno, la pietra, il cemento, la plastica».

Il terzo capitolo, "L'analisi della modernità: democrazia, città e consumi", fa tesoro delle premesse ermeneutiche offerte dai capitoli precedenti e offre una rilettura in chiave sociologica di tre opere narrative di Calvino: La giornata d'uno scrutatore (1963), Marcovaldo (1963) e Le città invisibili (1972). E così la "città nella città" del Cottolengo di Torino diventa nelle riflessioni di Amerigo Ormea, chiaro alter ego di Calvino, metafora sia dell'involuzione burocratica e alienante della civiltà democratica, con lo sfruttamento cinico dei moribondi, dei disabili e dei malati di mente a fini elettoralistici da parte del partito di Governo (la Democrazia Cristiana), sia della possibilità di un riscatto attraverso la collaborazione e la solidarietà tra bisognosi ed emarginati, che costituiscono l'essenza stessa della vita democratica della polis. Episodi come Luna e Gnac e Marcovaldo al supermarket offrono in chiave ironica e comica una esemplificazione delle acute riflessioni di Calvino sull'onnipotenza della nascente civiltà della pubblicità e dei consumi, e anticipano l'incubo omologante dell'universo concentrazionario dei centri commerciali, che troverà ne La caverna (2000) di José Saramago forse la sua più icastica rappresentazione contemporanea. Mentre città invisibili come Cloe, Cecilia, Pentesilea, Trude e Leonia (su quest'ultima si è concentrato in particolare Bauman in Amore liquido e Consumo, dunque sono) costituiscono delle vere e proprie visioni apocalittiche idealtipiche delle trasformazioni in atto nelle città contemporanee, che diventano sempre di più spazi continui, omologati, ricorsivi, e pertanto invisibili a invivibili per gli individui, condannati a quell'isolamento nella folla già descritto da Friedrich Engels ne La situazione della classe operaia in Inghilterra del 1845 (che Calvino, come documenta Elena Gremigni, aveva ben presente all'epoca della stesura de Le città invisibili).

Si comprende, pertanto, come Calvino sia riuscito ad anticipare alcune delle categorie concettuali più influenti della successiva sociologia della globalizzazione, come quella di "surmodernità" di Marc Augé e quella di "modernità liquida" di Bauman, fornendo delle potenti immagini metaforiche (il Cottolengo di Amerigo, il supermarket e lo spazio urbano di Marcovaldo, le città invisibili) in grado di fungere da veri e propri strumenti euristici per i sociologi di oggi. Ed Elena Gremigni può giustamente concludere lamentando il fatto che in Italia manchi ancora un approccio di questo tipo all'opera di Calvino, «mentre altrove sociologi come Zygmunt Bauman e Howard S. Becker tributano il loro omaggio allo scrittore italiano attraverso acute analisi dei suoi testi. Questi importanti approfondimenti critici dimostrano che la lettura delle opere di Italo Calvino può arricchire in modo notevole la formazione dei sociologi» (p. 102).

Vale la pena allora chiudere ridando la parola a Calvino e proponendo un passo tratto dalla versione italiana di una conferenza sulle Città invisibili tenuta in inglese dallo scrittore il 29 marzo 1983 a New York davanti agli studenti della Graduate Writing Division della Columbia University, poi stampata come Presentazione nella riedizione Oscar Mondadori 1993 dell'opera (il passo non è citato nel saggio di Elena Gremigni, ma costituisce un sostegno ulteriore a favore sia della plausibilità del suo approccio critico sia dell'entusiastico giudizio di Bauman riportato sopra): «Credo che non sia solo un'idea atemporale di città quello che il libro evoca, ma che vi si svolga, ora implicita ora esplicita, una discussione sulla città moderna. Da qualche amico urbanista sento che il libro tocca vari punti della loro problematica, e non è un caso perché il retroterra è lo stesso. E non è solo verso la fine che la metropoli dei "big numbers" compare nel mio libro; anche ciò che sembra evocazione d'una città arcaica ha senso solo in quanto pensato e scritto con la città di oggi sotto gli occhi. Che cosa è oggi la città, per noi? Penso d'aver scritto qualcosa come un ultimo poema d'amore alle città, nel momento in cui diventa sempre più difficile viverle come città. Forse stiamo avvicinandoci a un momento di crisi della vita urbana, e Le città invisibili sono un sogno che nasce dal cuore delle città invivibili».